История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли

Создавая и осмысляя: христианское богослужение и его образы в эпоху раннего Ренессанса

В XV в. в Италии кропотливая работа тосканского мастера считалась не частью свободных искусств (artes liberales), а скорее обычным ремеслом, механической деятельностью. Свободные искусства преподавали в средневековых университетах. Обучение включало геометрию, арифметику, теорию пропорций в классической архитектуре, музыку, астрономию и вводные предметы – логику, грамматику и риторику (так называемый тривиум).

Опора на свободные искусства придавала благородство или достоинство архитектору, но не живописцу или скульптору.

Однако вскоре художники начали понимать, что академическое образование в какой-то мере способствует развитию и продвижению художника и его произведений. Например, скульптор Лоренцо Гиберти (1387–1455) первым выступил за то, чтобы итальянские живописцы и скульпторы изучали тривиум, а также философию, медицину, перспективу и «теоретический дизайн». Гиберти стал одним из первых художников, отстаивавших высокую степень автономии своих проектов, даже получив определенные права по контракту. Но статус и социальное положение художников менялись очень медленно и только в результате преобразований со стороны мецената и требований, выставляемых искусству. С самого начала главным заказчиком всегда была церковь – обзор итальянской живописи между 1420 и 1539 гг. показывает, что львиная доля картин посвящена религиозным сюжетам.

Лоренцо Гиберти. «История Ноя» (1428). Это третий горельеф серии из десяти сцен Ветхого Завета, являющийся частью «Райских врат» баптистерия Святого Иоанна во Флоренции

Каким же образом искусство живописи приобретает определенную форму в итальянском обществе? Этот вопрос также связан с весьма влиятельной концепцией Баксандалла «взгляд эпохи» – социального и визуального фона, на котором создавались и воспринимались картины6. Мы склонны думать о традиционном итальянском меценате как о герцоге, принце, купце или, возможно, образованном члене религиозного ордена: все они могли рассматривать картины с пониманием классического искусства и концепции математической перспективы. Однако, как отмечает Патриция Рубин, «прочтение живописного стиля или трактовка социального опыта не должны ограничиваться воображаемым человеком эпохи Возрождения из класса покупателей картин».

Мы должны помнить «о взгляде эпохи, о крестьянах и городской бедноте, которые также были свидетелями публичных религиозных зрелищ и в равной степени могли воспринимать священные церковные ритуалы и их образы» 7.

В более ранний период, Треченто, назначение искусства предполагало менее явное отличие прогрессивных идей Ренессанса от идей, принятых религиозной ортодоксией. Как люди, изучающие искусство Возрождения в Тоскане, мы стремимся узнать об условиях создания арт-объектов:

• т. е. местоположение, покровительство, контракты, материалы и традиции мастерских;

• а также социальный контекст и то, как произведение отвечало культурным, религиозным, социальным и политическим требованиям.

Давайте рассмотрим некоторые характеристики религии на примере одного конкретного итальянского произведения эпохи Раннего Возрождения.

Флорентийская церковь Орсанмикеле

Церковь делла Мадонна ди Орсанмикеле[5], основанная в 1291 г., на протяжении долгого времени почитала образ Мадонны, запечатленный на фреске на территории молельни. Говорят, что летом 1292 г. Мадонна из Сада проявила чудотворную силу, способную исцелять больных, хромых и одержимых. В 1304 г. большой пожар уничтожил большую часть здания, в 1336 г. было принято решение перестроить деревянную лоджию в каменную, которая существует и по сей день, и поклоняться Богородице. В 1339 г. было принято решение о том, что каждая из основных флорентийских гильдий внесет свой вклад в строительство алтаря, где будет храниться портрет великого покровителя. В последующие годы внутренние колонны и внешние ниши лоджии были отданы гильдиям под роспись изображениями соответствующих святых. В 1346 г. конфедерация заказала флорентийцу Бернардо Дадди (ок. 1320–1348 гг.) совершенно новое изображение своего культового идола. Работа Дадди, созданная по образцу «Мадонны Оньиссанти» Джотто (1311), заменила второе изображение, заказанное ранее в этом десятилетии. Новая картина, вероятно, стала попыткой вернуть былую увлеченность, вдохновлявшую паломников в конце XIII в. Заказ совпал с очень бурным периодом для Флоренции в 1340-х гг. Город переживал экономические трудности, и новый образ Богоматери должен был послужить поводом для возрождения интереса к Компанье делла Мадонна ди Орсанмикеле и привлечь поддержку для завершения строительства.

Табернакль (1355–1359) работы Андреа Орканьи. Здесь же находится образ Богородицы с младенцем Бернардо Дадди, написанный в 1335 году

После чумы, поразившей Флоренцию в 1348 г., Конфедерация использовала 86 тыс. золотых флоринов, пожертвованных ее членами и полученных в основном по обету, для завершения строительства молельни, которую поручили вырезать Андреа Орканья (1308–1365). Осложняет ситуацию то, что работа над большой молельней Орканье была начата летом 1352 г. на фоне обострения военных приготовлений, поскольку флорентийцы ожидали новых нападений со стороны Милана.

Итак, в чем же заключается значение и символизм необычного архитектурного решения табернакля? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать всю структуру и скульптурную композицию молельни Орканьи. Во-первых, архитектор задумал свой табернакль как двухсторонний алтарь. С одной стороны находится работа Дадди «Мадонна и Младенец» с сопровождающими их ангелами, с другой – большой горельеф «Успение Богородицы». Он разделен на две отдельные части: смерть Марии в нижней части и ее вознесение на небо в верхней части. Таким образом, Орканья явно черпал вдохновение в чудесной картине, которая обрамляет монумент, а архитектура табернакля в задней части повторяет трон Мадонны Дадди.

Андреа Орканьи. «Успение Богородицы» (ок. 1355–1359 гг.). Замысловатая гравировка изображает ангела в верхней части, принимающего Деву Марию после ее смерти

Во-вторых, конструкция с изображениями квадратная и увенчана куполом. Это заметно только тогда, когда зритель обходит молельню. В 1336 г. было добавлено мраморное обрамление высотой 162,5 см (64 дюйма), которое частично скрывает серию рельефов, изображающих жизнь Богородицы.

Наконец, табернакль Андреа Орканьи напоминает более современный монументальный главный алтарь Латеранского собора в Риме (ок. 1369 г.) и, скорее всего, является переосмыслением традиционных римских святых реликвий и образов, а ее роскошная декоративная структура – попытка сымитировать богатые материалы рабочего по металлу. Другим важным вкладом Орканьи в постройку храма было создание в нижнем ярусе табернакля пространства, использовавшегося для размещения музыкантов, исполнявших песнопения в дни праздников Богородицы. Как утверждает Брендан Кэссиди, табернакль Орсанмикеле изначально имел механические передвижные кожаные шторы, предназначенные для того, чтобы открывать и укрывать прекрасную Мадонну Дадди. Ширмы и занавес поднимались и опускались, чтобы демонстрировать или заслонять персонажей – Мадонну и резных ангелов вокруг. С настоящими музыкантами и певцами, скрытыми от глаз, общий эффект, «несомненно, способствовал пробуждению прихожан к соответствующим благочестивым состояниям ума»8.

Андреа Верроккьо. «Христос и святой Фома» (ок. 1467–1483 гг.) Она занимает одну из 14 наружных ниш Орсанмикеле

В «Успении Богородицы» нижняя часть, изображающая гроб Богородицы, окружена скорбящими апостолами, ангелами и созерцателями. Центральная фигура Христа несет